Bức tranh về vua Trần Nhân Tông xuống núi (Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ) do Trần Giám Như, người đời Nguyên vẽ, được Tiến sĩ Nguyễn Nam nghiên cứu rất công phu trên tập san Suối nguồn số 7, tháng 11 năm 2012. Bức tranh cũng như công trình nghiên cứu ấy gây được hứng thú mạnh mẽ trong giới học thuật cũng như độc giả rộng rãi. Bài viết dưới đây trình bày một số suy nghĩ gợi ra từ công trình ấy.

In Suoi nguon Journal, Volume 7, November 2012, Dr. Nguyen Nam published an in-depth research about the painting “The Mahasattva Truc Lam Coming out of the Mountains” created by Chen Jian Ru (陳鑑如), who lived in the Yuan Dynasty. The research, like the painting, has attracted great attention from other researchers and common readers. This article provides some thought inspired by that research.

無題

VÔ ĐỀ

KHÔNG ĐỀ

Tập san Suối nguồn số 7 ra tháng 11 năm 2012 có đăng tải chuyên khảo về bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ của tác giả Nguyễn Nam, một chuyên khảo nhất định sẽ thu hút sự quan tâm của học giới. Công phu và tâm huyết của tác giả trong việc thu thập tư liệu, phiên dịch sử liệu, suy nghĩ và phát hiện… chắc chắn sẽ đưa tới hiệu quả khoa học và hiệu ứng xã hội tích cực không chỉ trong phạm vi Việt Nam.

Về nội dung, chuyên khảo nói trên đề cập tới ba khía cạnh lịch sử – văn bản, nghệ thuật và giá trị văn hóa của bức họa. Bài viết này là trên cơ sở những kết quả của chuyên khảo nêu thêm vài suy nghĩ về đôi điểm ngoài lề có liên quan với ba khía cạnh ấy, có lẽ cũng là cách đọc mà một người nghiên cứu cầu toàn như Nguyễn Nam quan tâm.

Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ được vẽ trên một trường quyển (长卷), kích thước 961×28 cm.

1. Về lịch sử – văn bản

Về lịch sử bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ, chuyên khảo cho biết – dù một cách dè dặt – rằng nó được hoàn thành bởi Trần Giám Như năm 1363, đến 1420 được giới thiệu lần đầu bởi Trần Quang Chỉ, một tôn thất nhà Trần lưu vong qua Trung Quốc sau vụ đảo chính của Hồ Quý Ly. Nhưng sau khi hoàn thành thì bức họa không phải là sở hữu của Trần Giám Như, ông chỉ là người vẽ theo đơn đặt hàng của một nhóm người ở “Nam Giao”. Cho nên vấn đề là nhóm người tìm tới Trần Giám Như đặt vẽ bức họa này là ai ? Trí thức và nhân dân Trung Quốc lúc ấy đang bị hút vào cuộc chiến tranh ác liệt giữa Chu Nguyên Chương với nhà Nguyên và các thế lực khác như Trần Hữu Lượng, việc tìm một cảm hứng lịch sử mang đề tài tôn giáo và ở nước ngoài là điều khó có thể xảy ra. Việc Thượng hoàng Trần Nhân tông xuống núi lại là một sự kiện Phật giáo ở Việt Nam thời Trần, đề tài này qua sự thể hiện của Trần Giám Như dĩ nhiên cũng ít nhiều “quốc tế hóa”, nhưng dù sao thì người Việt Nam thời Trần vẫn quan tâm tới sự kiện ấy nhiều hơn người Trung Quốc. Theo đường hướng này, hiện cũng có một đầu mối tuy mong manh để tìm hiểu thêm về lịch sử bức họa trong thời gian 1363 – 1420.

Đại Việt sử ký toàn thư, Kỷ nhà Trần, Dụ Tông hoàng đế chép “Kỷ Hợi (1359), Đại Trị năm thứ 3, năm Chí Chính thứ 19 nhà Nguyên. Mùa xuân, tháng giêng, nhà Minh sai sứ sang thông hiếu. Bấy giờ vua Minh cầm cự với Trần Hữu Lượng chưa phân được thua, vua sai Lê Kính Phu sang sứ phương Bắc để dò xem hư thực” [1,149].

Đoạn ghi chép trên có vài điểm chưa chính xác và rõ ràng, vì vào năm 1359 thì Chu Nguyên Chương chưa lên ngôi, chưa có quốc hiệu Đại Minh, phần niên đại Trung Quốc để đối chiếu vẫn đề niên hiệu Chí Chính nhà Nguyên, tóm lại ở đây các sử gia Việt Nam đã ghi theo tâm thức vào thời điểm biên soạn chứ không phải theo thực tế lúc xảy ra sự kiện, nhưng đó là điều có thể hiểu được. Điều quan trọng hơn là việc Lê Kính Phu “sang sứ phương Bắc” ở đây hoàn toàn không phải là nhập sứ nhà Nguyên – những ghi chép về Việt Nam trong Nguyên sử chỉ ghi nhận tới sứ bộ cuối cùng của Đặng Thế Diên năm Thái Định thứ 3 (1326), còn những ghi chép từ 1359 đến 1363 dưới đời Thuận đế cũng không nói gì về việc sứ bộ nói trên tới Yên Kinh [2]. Cần nhắc lại rằng khác với quan niệm phổ biến ở Trung Quốc về lai lịch của Trần Hữu Lượng, nhiều sử gia Việt Nam quan niệm “Hữu Lượng là con Trần Ích Tắc”, chính Hữu Lượng năm 1354 sau khi dấy quân cũng sai sứ sang xin hòa hiếu với nhà Trần, thậm chí đến 1361 khi bị Chu Nguyên Chương tấn công phải lui về giữ Vũ Xương còn sai người qua xin Trần Dụ Tông ra quân cứu viện [1, 143 &151]. Cả hai lực lượng đối đầu với nhau này đều ra sức tranh thủ chính quyền Việt Nam, nên việc triều đình Trần Dụ tông cử một phái bộ qua Trung Quốc “thăm dò hư thực” là điều hợp lý.

Bên cạnh đó, trong những kết luận văn bản học mà Nguyễn Nam nêu ra có hai chi tiết cần đặc biệt quan tâm. Một là từ khi được hoàn thành năm 1363 đến 1420, bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ không hề hiện diện trên nghệ đàn họa uyển Trung Hoa, bằng chứng là vẫn chưa có một diện mạo đầy đủ các yếu tố thi thư ấn họa như các họa phẩm ở nước này mặc dù tác giả là một danh họa “Công tả mạo, vi Nguyên nhân trung đệ nhất” (Giỏi vẽ dung mạo, là người đứng đầu thời Nguyên). Hai là khi xuất hiện ở Trung Quốc năm 1420 nó được Trần Quang Chỉ viết lời giới thiệu đầu tiên, mà nhân vật này lại là người trong tôn thất nhà Trần lưu vong qua Trung Quốc. Ngoài ra tuy không ai nói tới, nhưng người đặt vẽ bức họa ngàn vàng hiểu theo cả nghĩa đen này nhất định không phải chỉ là một phú gia, mà còn phải là người có quan hệ, có hiểu biết đồng thời đặc biệt quan tâm tới hành trạng và sự nghiệp của Trúc Lâm Đại sĩ. Mặt khác, phái bộ Lê Kính Phu khó có thể cờ quạt võng lọng đúng nghi thức của một sứ bộ ngoại giao theo đường sứ trình mà qua Trung Quốc trong hoàn cảnh chiến tranh ngày càng lan rộng lúc ấy, nên có thể nghĩ rằng họ đã đi theo đường biển và cũng rất dễ dàng tới được Hàng Châu. Hàng Châu là một trung tâm thương nghiệp, một đô hội lớn ở vùng duyên hải Đông Nam Trung Quốc, nằm trên chỗ giáp giới giữa Chiết Giang và Phúc Kiến, muốn thu thập tin tức ở miền Nam Trung Quốc thì đó là một nơi lý tưởng, và muốn gặp Trần Giám Như vốn cư trú ở đó càng không có gì khó khăn… Tất cả những điều nói trên đều phù hợp để đặt ra một giả thiết, tức bức họa này đã được triều đình Trần Dụ Tông thông qua phái bộ Lê Kính Phu đặt Trần Giám Như vẽ rồi sau đó đưa về Việt Nam. Đến khi nhà Minh dưới chiêu bài “phù Trần diệt Hồ” xâm lược Việt Nam đầu thế kỷ XV, hoặc nó đã bị mang về Trung Quốc như một chiến lợi phẩm, hoặc đã được một số tôn thất nhà Trần trong đó có Trần Quang Chỉ mang theo như một bảo vật trên con đường lưu vong của họ để rồi bắt đầu quãng đời thứ hai trên đất nước Trung Hoa.

Đại đức Thích Không Nhiên giới thiệu một phó bản của bức họa Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ.

2. Về nghệ thuật

Bên cạnh ưu thế trong việc diễn tả bề ngoài của sự vật và nhất là khả năng vĩnh cửu hóa cái được coi là điển hình của hiện thực tại một thời điểm nhất định, nhược điểm của hội họa là bị hạn chế trong việc diễn tả sự vận động của sự vật trên phương diện thời gian. Nhưng với loại tranh thủ quyển như bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ thì hạn chế ấy lại được khắc phục phần nào, vì quả thật không ai có thể trong một cái nhìn đã “chụp ảnh” được một bức tranh dài tới vài mét. Hình thù núi sông, dáng vẻ cây cỏ, diện mạo nhân vật, tư thế cầm thú… trong loại tranh này do đó tuy đã bị cố định nhưng không trở thành bất động đối với ánh nhìn của người thưởng ngoạn, phản ứng thị giác ở đây tạo ra hiệu ứng nghệ thuật, tức chuỗi sự vật tĩnh trong không gian của bức họa lại tạo ra một cảm giác động về thời gian nơi người xem. Chính trên cơ sở ấy mà tác dụng của các yếu tố nghệ thuật như hình khối, đường nét, màu sắc, bố cục… trong bức họa sẽ được phát huy, và cái hay chỗ giỏi của người vẽ là tập trung được những tác dụng ấy vào một định hướng tư tưởng cũng như thẩm mỹ thống nhất. Đáng tiếc là không phải ai cũng có thể được nhìn thấy bản gốc hay phiên bản khả tín của bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ, nhưng dù sao cũng phải lưu ý tới đặc điểm nói trên của loại tranh thủ quyển.

Về hình tượng các nhân vật đạo sĩ, tăng nhân nước ngoài và những dấu vết Tống – Nguyên trên trang phục vật dụng được miêu tả trong bức họa, Nguyễn Nam đã nêu ra khá đầy đủ và rõ ràng, ở đây chỉ nói thêm về một chi tiết.

Nói tới những đặc điểm trong hội họa truyền thống Trung Hoa, người ta đều nghĩ ngay tới tính ước lệ, chẳng hạn vẽ mai thì gốc phải lồi lõm cành phải gầy gò, vẽ người thì chủ phải cao lớn tớ phải thấp nhỏ. Nhưng sự ước lệ ấy có một quy phạm nghiêm ngặt. Thanh Thành Tử tức Tống Vĩnh Nhạc thời Thanh trong tập bút ký tiểu thuyết Diệc phục như thị có kể chuyện Vương Tân Trai như sau “Vương Tân Trai có một bức “Tiều phu thiệp thủy đồ”, quang cảnh như thật, nâng niu như ngọc quý. Một ông chài nhìn thấy cười nói : Vẽ như thế thì chẳng còn gì mà nói. Phàm người ta lội qua nước, lúc lên khỏi nước thì lông chân ắt duỗi thẳng ra dính sát vào da, mà bức tranh này vẫn vẽ cong như cũ, là chưa lội qua nước. Từng đọc sách “Đông Pha chí lâm” thấy chép Đỗ xử sĩ giữ một bức tranh vẽ trâu của Đới Tung, rất là quý trọng. Một đứa mục đồng nhìn thấy cười nói “Trâu húc nhau sức dồn lên sừng, đuôi quặp vào giữa hai chân sau. Bức tranh này lại vẽ đuôi trâu dựng lên, sai rồi”. Đó cũng như vẽ gà chọi đá nhau thì lông cổ ắt xù ra, chó săn đuổi theo thỏ đuôi ắt dựng thẳng, Chung Húc khoét mắt quỷ thì tinh thần ý tứ đều dồn cả vào ngón tay cái, cùng có một tôn chỉ, cũng là một đầu mối hiểu biết sự vật” [3], theo đó đủ thấy tính ước lệ ở đây không loại trừ sự chính xác về chi tiết. Cho nên chuỗi niệm châu trên tay Trúc Lâm Đại sĩ trong bức họa căng thành một hình tròn chứ không rủ xuống thành một hình oval theo đúng định luật vật lý là ước lệ, nhưng có 16 chứ không phải 18 hạt là chính xác về chi tiết – chuỗi niệm châu có thể đếm được của hai tăng nhân khác phía sau cũng thế, cũng có 16 hạt. Người đọc mong mỏi khi có điều kiện tái bản tập chuyên khảo, Nguyễn Nam sẽ tìm hiểu và nhận định thêm những về những chi tiết tôn giáo – dân tộc học loại này.

Nghiên mực thời Minh có chạm khắc bức họa Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ.

3. Về giá trị văn hóa

Từ xuất phát điểm giả định rằng người sở hữu đầu tiên là triều đình nhà Trần, có thể thấy bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ có hai quãng đời khá tách bạch, và do đó cũng có hai hệ thống giá trị khá tách bạch. Quãng đời thứ hai ở Trung Quốc thì chuyên khảo của Nguyễn Nam trình bày tuy chưa hết nhưng cũng đã quá đủ, quá trình tái sản xuất mở rộng những giá trị tư tưởng và nghệ thuật của bức họa tuy cũng quanh co khúc khuỷu theo những thăng trầm lịch sử ở Trung Quốc nhưng cơ bản vẫn là một quá trình liên tục. Còn quãng đời thứ nhất ở Việt Nam thì hiện nay gần như không có tư liệu nào khác để tìm hiểu ngoại trừ chính bức họa và bối cảnh lịch sử mà nó ra đời.

Trong bức họa có ba con vật mang tính biểu trưng. Đoàn người của Trúc Lâm Đại sĩ mở đầu bằng một con hạc với người chăn đi trước, kế tới con trâu (đúng ra là bò) mà nhân vật đạo sĩ cưỡi, sau cùng là con voi trắng chở kinh. Thứ tự mà cũng là bố cục này thể hiện quan niệm về yếu tính của tôn giáo trong bức họa. Có thể hiểu con hạc với người chăn đi đầu tượng trưng cho cái Tâm hướng thượng, con trâu và đạo sĩ đi kế tượng trưng cho cái Tâm hiểu Đạo, con voi trắng chở kinh đi sau cùng tượng trưng cho cái Tâm có Thức. Kinh văn thường là khâu đầu tiên trong quy trình học đạo ở đây chỉ còn là khâu thứ yếu trong tiến trình tu tập, đó là điều dễ hiểu. Nhưng nhìn từ một góc độ khác, con voi trắng chở kinh vốn của Thiên Trúc, con trâu đạo sĩ cưỡi vốn của Trung Hoa, vậy thì phải chăng con hạc với người chăn đi đầu là của tinh thần Phật giáo tức nền tảng của quốc học Đại Việt thời Trần ? Bức họa do một tác giả Trung Quốc thực hiện nhưng theo đơn đặt hàng từ phía Việt Nam, yếu tố quốc tế dù sao cũng không thể lấn át yếu tố quốc gia – dân tộc. Cần nhấn mạnh rằng Trúc Lâm Đại sĩ xuống núi truyền pháp từ 1304 nhưng qua suốt mấy mươi năm triều đình nhà Trần mới đặt vấn đề tái hiện sự kiện ấy thì ắt phải có lý do cụ thể, lý do ấy chính xuất phát từ những biến động ở Trung Quốc cuối Nguyên đầu Minh.

Bức họa được thực hiện trong thời gian 1359 – 1363, lúc chính quyền và trí thức Việt Nam đang chăm chú quan sát những biến động chính trị – xã hội ở Trung Quốc để đưa ra quyết sách của mình, xác định con đường của mình. Cần phải như thế vì bất kể nhà Nguyên, Chu Nguyên Chương hay Trần Hữu Lượng giành được phần thắng thì kết quả của cuộc phân tranh đương thời ở Trung Quốc cũng sẽ ảnh hưởng to lớn tới lịch sử Việt Nam. Và điều xuyên suốt tuyên ngôn chính trị, cương lãnh hành động mà triều đình Trần Dụ Tông đưa ra qua bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ là tư tưởng chung sống hòa bình đồng thời cùng hướng tới những giá trị tích cực, những nguyện vọng tốt đẹp chung nhất của con người, tư tưởng này đã thể hiện qua việc từ chối giúp quân cho Trần Hữu Lượng năm 1361 và sai sứ đáp lễ nhà Minh của Chu Nguyên Chương năm 1368 [1,155] – sau khi Hữu Lượng binh bại thân vong trên hồ Phiên (Bà) Dương năm 1363.

Voi chở kinh

Gần 60 năm sau khi Trúc Lâm Đại sĩ xuống núi, triều đình Trần Dụ Tông cho vẽ bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ, tìm trong quá khứ một kinh nghiệm văn hóa – tư tưởng mà cũng là định hướng chính trị – ngoại giao để đối phó với nguy cơ mới nảy sinh ngay trong những biến động đang tàn phá quốc gia láng giềng phương Bắc. Cũng gần 60 năm sau khi bức họa được thực hiện thì nguy cơ ấy trở thành sự thật, quốc gia láng giềng sau khi bị tàn phá đã được tái tạo, nhà Hồ bị diệt, Đại Cồ Việt thành vong quốc, bức họa cũng trở thành vật sở hữu nghệ thuật của lân bang. Có một giới hạn về hiệu quả cho kinh nghiệm mà triều đình Trần Dụ Tông ứng dụng cũng như định hướng mà hai triều Trần – Hồ thực hiện, vì lịch sử vốn cũng có nhân duyên – hằng số thường là tất yếu và thời tiết – biến số nhiều khi ngẫu nhiên của nó. Nhưng cũng chính trên cơ sở ấy mà người ta tin rằng bức họa Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn đồ rồi sẽ có được quãng đời thứ ba.

Mở đầu chuyên khảo công phu với hàm lượng tri thức làm người đọc nhiều lúc choáng ngợp của mình, Nguyễn Nam viết “Tôi tin ở nhân duyên – thời tiết“.

Trên phương diện lịch sử, người viết bài này cũng tin như thế.

Cao Tự Thanh

______________________________________________